圖一﹕京都河井寬次郎紀念館是陶藝家的創作間，也是其起居會客之所，保留了他所創作的陶器、木雕及書法等作品，活現其生活美學
博物館學向來主張業界必須就著館藏所觸及的課題，發掘其與當代社會文化的關係，以拓展思考空間、倡導多元視野為己任。當展覽著力於分析與討論，闡明相關課題的意義與價值，我們得以探究紛陳萬象的前因後果，甚或找到回應現實改變現況的想法與希望。
回顧悠悠歷史，時代巨人的故事尤其難講。誰不仰慕名人偉人達官貴人的光采？儘管豐功偉績早已重覆千百篇，但同處一個世代、同屬一國文化、又或同源於一方水土，人人與有榮焉，名人光環就足以彰顯自我的身份認同。誰不願意一再重溫非凡成就底下不為人知的八卦事？這些秘辛隱事總不免圍繞著一代傳奇的生活細節，彷彿將遙不可及的人物拉回身邊，讓我們緬懷不曾抓緊的舊日美夢。
可是，京都河井寬次郎紀念館卻不作如此想。紀念館本就是陶藝家的創作間，也是其起居會客之所(圖一)。後人將閤府的生活居室重修成紀念館，卻仍舊住在這滿載回憶的宅第，似要延續他的信念——從腳踏實地的生活尋找自我、尋找美好的想像。有別於名人故居的派頭，這座紀念館沒有亮麗的展覽陳設，也沒有洋洋灑灑的展示板資料。它保留了河井寬次郎的陶器、木雕、書法等作品，保留了他所喜愛的日用器物，也保留了他的生活與工作空間。紀念館凝住了河井對美的體會，也摻合了今人生活的氣息。踏入其間，觀眾倒似登堂入室的老朋友，斜靠著藤椅翻幾頁書，逗弄一下貓兒，靜待老爺子走出工作間，來一番天南地北。
陶藝家的尋索
河井寬次郎曾說﹕「此生，為了發現自己而來﹔此生，為了與自己相見而來」。他所尋找的自我，不但是他作為藝術家獨樹一幟的印記，也是20世紀日本人對自身文化深刻的省思。
生於19世紀末，他目睹工業發展輾壓傳統手工業，過去代代相承的文化被視為新時代的羈絆。時人個個追慕現代文明、穿洋服習西學從裡到外抄襲一套不屬於自身的生活方式，方才稱得上摩登進步。即使決意以陶為業，河井寬次郎並非像過去陶匠般拜師習藝，而是考入東京高工窰業科鑽研知識技藝。學院教育以學術考據為重，年輕的河井迷戀著中國唐宋器物的雅與朝鮮李朝陶器的拙，全心全意探究東亞陶藝的種種技法。1921年，他首次舉辦作品展，就以精純的技藝重新演譯傳統器物。大獲好評，但他卻深深的苦惱——究竟自己製陶所為何事？器物造型的創新只為形式表象所惑，抑或由個人經歷與文化信念所支撐？陶藝家河井寬次郎是誰？這個「自我」又有著什麼內涵？
這些疑問纒繞陶藝家三年之久。為求尋找答案，他決定放下陶藝，與友人柳宗悅、濱田庄司展開民間器物考察之旅。他們造訪不少日本農村、也遠赴朝鮮與中國東北等地調查傳統手工業產地的生產實況，記錄現代化發展如何影響當地民生。無可否認，現代工業發展帶來了經濟效益，也改善了生活，但是機械生產取代傳統手工製作，也使得原來的社會脈絡分崩析離，民間技藝與知識盡歸荒蕪。現代化巨輪輾壓之下，傳統手工製作如何立足於當代？
從一只茶碗到一張竹椅子、從一塊草織座墊到一具和紙燈籠，他們觀察到傳統器物的製作莫不是一場過去與現在的對話。出於生活需要，人們創造了各式各樣的器物。器物如何被應用、如何訂定用者的禮儀與態度，不但透露人的生活方式、個性品味，也暗示著群體關係與社會規範。工匠因循過去的製作方式、抑或改動器物造型，其抉擇在於理解器物所根植的傳統、思考傳統如何適應當代，如何符合新生活的期望。矢心對抗工業製作的潮流，柳宗悅將傳統手工製作稱為「工藝」，將美的思維與生活的觸感注入看似平平無奇的日常用品。他說﹕
「工藝文化有可能是被丟掉的正統文化。原因就是離開了工藝就沒有我們的生活。可以
說，只有工藝的存在我們才能生活。從早到晚，或工作或休息。我們身著衣物而感到溫
暖，依靠成套的器物來安排飲食，備置家具、器皿來豐富生活……如果工藝的文化不繁
榮，整個的文化便失去了基礎，因為文化首先必須是生活文化。」
扎根於生活本源，柳宗悅申明工藝製作不僅發軔於傳統，更力求貼近時代的脈搏。器物之用不僅體現了生活習慣，也包蘊文化價值，而美就在於煥發人對生活起居坐臥微妙又豐厚的感知。
多年後，河井寬次郎回想這趟工藝考察之旅，依然懷著感恩的心情訴說美的發現。痴迷於製陶的他從工匠勤勤謹謹投入工作，看到陶藝不單是一門技術，更是一種生活美學。當陶匠全神貫注於工作，憑雙手感悟人的需要，賦予物料與技術人世的價值與意義，美將相隨而至(圖二)。終於，河井找回製陶的動力，不為別的，只為用雙手踏實生活、安頓因時代變改而躁動不定的心。不再拘泥於傳統與現代，也無分東方或西方，他的創作靈感時而取材於摩托車機件運動的迅猛，時而感發於春日繁花的明媚，藉以探索圖紋線條的高低起伏、器物型態的開合收張，製作出陶器前所未見的樣式。
圖二﹕河井寬次郎熱愛民間工藝，相信匠人憑雙手感悟生活所需，足以賦予物料與技術人世的價值與意義。
不間斷的工作中，他看到了自己的真面目——一個週旋於火與土之間，終生以製陶為職志的人。這個人被稱為「河井寬次郎」、也可以賦予任何的名字。他說﹕「作品本身就是我最好的簽名」。他從不在作品留名，因為他不過是古往今來千千萬萬製陶匠的一員。與這些無名匠人一樣，他執著於雙手的創造，甘願將靈魂銷磨於坯轆、投於窯火焠煉自己。
與陶藝家相遇
河井寬次郎紀念館是一座毫不起眼的傳統日式建築，隱身於京都五条坂一帶民居。輕推大門、穿過狹長的走廊，庭園的陽光灑落，起居室卻滉漾著氤氤氳氳的幽微。木壁櫃龐然聳立，木矮几斜靠，幾尊圓墩墩的木椅散落一旁，許是造化於蒙眛間點撥出既深且濃的墨色山石，承載著天荒地老的恒定。這是河井對家的承諾——沉澱外間的風風火火，留下靜謐與閒適，好教日子過得心寬神定。喵的一聲，貓兒竄身躍起。又見湯釜自屋樑懸垂，地爐木炭早已佈置停當，大伙兒一一聚攏，將是一席談笑風生的好時光。
步上二樓，和室以或深或淺的檀黑與米白相間相配，不時摻和著窗外茂林的蒼蒼翠色。室內陳設井井有序，卻有意無意呼喚戶外的勃勃生機。裡與外、靜或動、淡又濃，隱然契合自然生化的節奏。隨興遊走，眼前方桌橫放、三數木櫃櫳坐鎮角落，河井寬次郎將空間收拾得簡而樸實。幛子開出一片朗朗晴天，木雕作品魚貫列在窗前，他所喜愛的民間工藝品更安然踞於案頭。日用器物與藝術作品同處一室，就如回到心魂所屬的原生地，不拘高低雅俗，理所當然的舒展自我。
圖三﹕紀念館無意將時間凝住，反而處處呈現今人生活的氣息，就連幾株瓶花也自庭園採摘，既顯示時間的流動，也將自然美帶入日常生活。
竹簾閒掛，透出幽夢似的微光。淡紫玻璃瓶插著幾株園子摘來的野菊。日光薰得花影瞹眛不明，淡然訴說花期將逝的寂寥(圖三)。
迎上走廊飾櫃，河井寬次郎的陶藝器物錯落有致的佈於其間。喇叭花似的廣口盤、不逾規矩的棱角瓶、釉色澄澈的青瓷碗，還有花紋流麗的月牙碟…...它們懷著悠長傳統的記憶，融會不同文化的陶瓷技藝，揮灑出河井的手考足思。不過，它們不改日常應用物的本色，著意從細微瑣碎處觸發人對美的渴望。這些器物是平凡生活的一抹異色，呼喚用者體察自己的一舉一動，讀懂器型委婉曲折、紋樣繽紛灑脫的自由意志。一如他的三色打釉瓶，看著暢快淋漓的釉色，大可以想像陶藝家手執刷毛將乳白蓋過大紅、炭黑併著藏青潑打在胎底(圖四)。斑駁爛漫的色彩流敞著，撐得方瓶的棱角格外分明，粗土岩石似的材質蠢蠢翻動，牽引著一股自地心處噴薄而出生命力。河井的花器本屬於信樂燒的傳統，但其奔放的作風卻挾著現代社會的迅猛脾氣。
圖四﹕三色打釉瓶脫胎自信樂燒的傳統，但其奔放斑爛的釉色卻挾著現代社會的迅猛脾氣。
信步走過迴廊，滿園蓊蓊鬱鬱。左一块蔥綠、右一團碧油油，樹影搖曳，獨留一道木板路。河井寬次郎曾說﹕「僅憑理智做出來的東西沒有意義」。他從蠔殼製成的白色胡粉聽到秋風中繪馬的嘆息。那末，他又如何讀出冬日群青的願望？晚春衰紅的禱告呢？陶藝家被稱為「火與土的詩人」，其善感的心靈往往將硬梆梆的釉藥配方、燒製技術轉化為脫落形跡的想像。觀眾大可從其煉就的乳白釉色眺望遠山雲海的杳然，再從圓滾滾的粗陶酒杯摸出狂歌痛飲的酣暢。
經過擺設工具的草圖的陶房，陶藝家所熱愛的鐘溪窯赫然就在目前。這座登窯沿坡而建，下方是燒火口，拾級而上，六個獨立燒製的窯室挨次並列。探身入內，窯爐空洞洞、暗沉沉的。它們再也看不到河井徹夜守著、在列火的呼嘯聲中徘徊其間的身影。窯爐是陶藝家把喜歡的東西造出來的場域，也是他見證靈魂注入器物的殿堂。他說﹕「熊熊燃燒卻不佔有，器物的生命裡，留有火的饋贈。」斯人已逝，其人其事永遠停留於20世紀。但陶藝傳統延綿不斷，河井寬次郎留下的藝術之火總會燃燒著，隨時給墮入迷霧的後來者點起希望之光。
紀念館的省思
博物館是永恒之所，盡力凝住時間的流動，務求紀錄人類文明經歷的一步一腳印。耐人尋味的是，河井寬次郎紀念館卻無意將陶藝家封存於過去，反而遵從四季流轉變更館內陳設，將美的感知融入日常。在博物館展覽的鎂燈光下，我們不難看到河井寬次郎的作品閃著耀眼光芒，但紀念館卻將之帶回生活場景，促使我們驚豔於生活器物的想像、重新發掘何謂自由自主的「我」。與其說紀念館是觀眾與陶藝家相遇的地方，倒不如說，這是河井先生的無言教室。其簡樸寧靜，催促觀眾重拾自己所失落的感知，探索美之所在。